《達拉斯夫人》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/1872-1873
油畫/47×39cm

　　1841年生于利摩日 1919年卒于梅爾河畔的卡涅

　　1869年以后，起初在布季瓦爾，后在阿爾讓特依，雷諾阿和莫奈都是印象主義的支持者。他采用細小重疊的筆觸，表現(xiàn)自然光線的若隱若現(xiàn)的反射現(xiàn)象。例如，他在有關(guān)布季瓦爾浴場的大眾娛樂場景的畫《沐浴淺灘》(溫特圖爾，O．萊茵哈特收藏)中，就采用了這種手法。不久，他又將這種技法用于表現(xiàn)當代生活場景。曾參加1877年第三屆印象派畫展的《加萊特磨坊的舞會》(1876，奧賽博物館)一畫便是例證。雷諾阿既要保持同印象派畫家的友誼，又要取悅于對他采取歡迎態(tài)度的上流社會(《喬冶?夏龐蒂埃夫人及其孩子的肖像畫》，1879年，紐約大都會藝術(shù)博物館)。他的風格日益趨干更宏偉的古典主義，這一點在其1887年完成的《大浴女》(費城藝術(shù)博物館)中達到了登峰造極的地步。從1880年起，他又參加官方組織的藝術(shù)展覽會，90年代初期開始受到評論界的贊譽，但與年輕時代的朋友們卻逐漸疏遠了。1900年后，他在南方定居，以明亮與熱烈的色彩為主調(diào)，宣揚泛神論，畫了許多優(yōu)美的靜物畫和裸體畫。

　　雷諾阿是在盧浮地區(qū)安家的一個樸實的裁縫之子，少年時期的雷諾阿在1862年進入美術(shù)學校之前，便作為在瓷器上作畫的畫家已開始作畫了。他很快放棄正式教育，經(jīng)常去格萊爾的畫室，他在那里認識了西斯萊、巴齊耶和莫奈。他一開始被沙龍接受，但是，從1866年起，他開始學習落選畫，練習去畫深受庫爾貝現(xiàn)實主義影響的大幅畫，從此，他的繪畫生涯便與那些熱忱地崇拜馬奈的朋友們的繪畫生涯聯(lián)系在一起，馬奈最初的挑戰(zhàn)性作品《草地上的午餐》被1863年的沙龍畫展拒絕，但在同年的落選者沙龍畫展上卻成了杰作，廣為人知。

　　為了創(chuàng)作1873年名為《布洛涅森林的騎士小路》(261×226cm，德國漢堡博物館藏)這一巨幅畫，雷諾阿學畫人頭像，模特兒是阿爾弗雷德?達拉斯夫人(1837―1910)，最后的構(gòu)圖是表現(xiàn)一位女子身穿漂亮的女騎士服裝，騎在馬上，在一個騎著小種馬的男青年的陪同下，在布洛涅森林里漫步，布洛涅森林是當時巴黎最美麗的散步地方之一。這幅可能寄托著雷諾阿全部希望，創(chuàng)作于1870年戰(zhàn)爭后不久的畫并不吸引人，畫家便讓它在1873年舉行的落選者沙龍上展出。這一失敗以及想不顧官方機構(gòu)的阻礙出人頭地的信念使他于下一年歸附到了將被稱為印象派畫家的團體中去。

　　從1864年最初嘗試畫肖像畫時起，雷諾阿一直畫肖像畫，他對肖像畫極有興趣，顯示出非凡的天賦。在照相還未完全取代肖像畫(或肖像圖畫)的時代，肖像畫明顯是收入的來源，對雷諾阿來說也是表現(xiàn)其天賦的一種方式，他的一些代表作正是肖像畫。達拉斯夫人是其知交，她的肖像畫正是顯露他的才華的一個明顯例證。達拉斯夫人的丈夫是一名軍官，是畫家最早的合伙人之一夏爾?勒科爾建筑師(1830―1906)的朋友，這幅作品曾經(jīng)屬于這位建筑師。雷諾阿善于抓住模特兒的特征和擺姿勢的年輕女人的魅力(可與照片上的模特兒的魅力相比)，同時，他成功地畫了一幅技藝精湛的畫，這幅畫在處理達拉斯夫人頭戴的繡花的短面紗上尤為出色，這是在黑色上作畫的細致的工作，與肌膚的珍珠光澤色調(diào)形成對照。雷諾阿繪畫往往是色彩豐富的同義詞，這幅杰作可與擅長發(fā)揮黑色效果的馬奈和德加相比。

 

 

 

《半身像?陽光的效果》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/1875
油畫/81×65cm

　　1876年，雷諾阿在巴黎第二次印象派畫展展出這幅畫時，將其稱為普通的“習作”。他這樣做似乎是為避免評論家們的指責，后者主要對其以往所送作品的末完成狀態(tài)感到不滿。但評論家們并末因此而罷休，尤其是《費加羅報》資深藝術(shù)評論家艾伯特?沃爾夫不無譏諷地說：“那么，讓我們告訴雷諾阿先生，一個女人的上半身不是一堆布滿只有完全腐爛的尸體才有的綠色的紫色斑點的腐肉。”沃爾夫是想以此表明，和同時代的觀眾一樣，他對畫家在繪畫上的探索也不理解。畫家在這幅畫中表現(xiàn)的是裸體女性這個歐洲藝術(shù)認為合乎宗教法典的主題之一。

　　這位評論家不能接受的是雷諾阿的畫看上去像一幅草圖，缺少實實在在的主體(在一個完全抽象的空間靜立著的年輕裸女到底是誰呢?)，不能接受色彩的缺乏現(xiàn)實感，而這些正是今天令我們感興趣的，也正是這些東西當時為獨具慧眼的觀眾和某些正在探求特色道路的年輕畫家開辟了新的前景。雷諾阿這幅畫中的人物略微偏離中心線，在齊腰部被略顯生硬地切斷，用靈活的大筆觸繪出的背景將其鮮明地托出，看上去似動非動，又給人以光線射在模特身上的感覺。人物上半身的明亮色調(diào)和藍色陰影的對比，有意亂涂并置于暗處的面部展示出陽光透過植物葉片的效果，如同我們可以在露天見到的一樣。這種順其自然的創(chuàng)作理念正是雷諾阿所追求的，而這又正是恪守畫室創(chuàng)作的清規(guī)戒律的學院畫派衛(wèi)道士們所不能容忍的。雷諾阿開始是在花園有外光的情況下畫這幅畫的，就像他在創(chuàng)作《煎餅?zāi)シ坏奈钑?奧賽博物館藏)等名畫時一樣。但這并不意味著他沒有在畫室里對此畫進行過加工，特別是要表現(xiàn)有著優(yōu)美線條的上半身極為微妙的隆起部分時是一定要在室內(nèi)工作的。

　　雷諾阿通過這幅人物畫展示其“現(xiàn)代”裸體的觀念：他曾多次申明，這種觀念無疑與歷史上法國繪畫的傳統(tǒng)一脈相承。但模特兒身上惟一的飾物，即其金手鐲和指環(huán)使我們聯(lián)想到蒙馬特高地的妮妮、安娜等青年女工，畫家是要將她們變成他那個時代的美女。

 

 

 

 

《彈吉他的女人》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/1896-1897
油畫/81×65cm

　　1897年2月，貝爾特?莫里索的女兒、年輕的朱麗?烏奈(愛德華?馬奈的侄女)參觀了雷諾啊的畫室后任共日記中記述了她的觀后感：“一個女人穿著白色輕柔的布裙，打著玫瑰色的花結(jié)，優(yōu)雅地微伏在黃色的大吉他上，雙腳放任黃色的靠墊上……一切都是那么色彩鮮明、溫馨、甜美。”當時年近花甲的畫家終于征服了為數(shù)不多但忠實而熱情的觀眾。他在繼續(xù)畫風景和靜物的同時，集中精力畫人物，那些優(yōu)雅的女性形象都是些略帶稚氣的妙齡女郎，她們或在摘花，或在彈奏樂器，全部來自現(xiàn)實生活。但雷諾阿竭力避免渲染人物的現(xiàn)時內(nèi)涵，而將其描繪成既具普遍性又超越時間限制的形象：不大的軟墊椅(這是雷諾阿畫室中常用的器物)用的是暗淡無光由玫瑰色飾帶映襯的紅色調(diào)。這一色凋使衣裙的白色格外醒目，并同靠墊明亮的黃色調(diào)形成對比。這種繪畫技法如同一件得體的首飾，使模特大為增色，而它又是簡潔的、無任何累贅的。雷諾阿的神奇之處就在于用非常簡潔的手法自然地展現(xiàn)豐富的表現(xiàn)力(這是他喜歡用的詞)。他作畫用色不多，筆觸柔和但表現(xiàn)準確。

 

 

 

《躺著的背面裸像》
皮埃爾－奧古斯特?雷諾阿/約1909
油畫/41×52cm

　　裸體女性曾是雷諾阿作品中常見的主題。此次畫展可以使人把印象派的標志性的代表作、陽光下的半身像《習作》與《躺著的背面裸像》所反映出的成熟時期的迥異的觀念作一比較。

　　人物所處的室內(nèi)環(huán)境并無特別之處，但整齊的帷幔和一個繡花靠墊顯示出居室的富有。裸女非常性感、體態(tài)優(yōu)美，其姿勢不禁令人想到過去幾個世紀的一系列名作：提香及意大利文藝復興時期的畫作，還有18世紀的法國畫家，如備受雷諾阿推崇的布歇或弗拉戈納爾的作品。雷諾阿始終把這些大師尊為楷模，但面對這些大師，他又是自由的，甚至是有些放肆的，且日甚一日。在其藝術(shù)生涯的后期，他不再介意是在室內(nèi)還是在花草茂盛的大自然中創(chuàng)作裸體畫。有時，他使用取自古代神話的某些飾物或借用西班牙或北非民間藝術(shù)中的一些器物，使其作品獨具一格。但他最看重的是色彩的表現(xiàn)力。這幅畫所用的顏色很簡單，但不斷使用的對比色使其光彩照人。畫的尺寸相對較小，但自由而靈活的筆觸始終是準確而有分量的。這是一幅與作者關(guān)系甚密的出色的業(yè)余愛好者收藏的畫(雷諾阿當時已有一群虔誠的崇拜者)。雷諾阿并未因此而忽視創(chuàng)作同樣主題的巨幅畫。他藝術(shù)生涯的最后幾年不時有這樣的畫作問世。